Para
responder a esta interrogante se parte de algunas interpretaciones
que se le atribuyen al proyecto, a fin de abstraer algunos elementos
relevantes y construir una definición viable de él.
El
"proyecto" como una construcción creativa.
En
el proyecto se intuye que el fenómeno creativo opera, esto
indica que el término creación como lo señala
Ferrater, se entiende como: "producción humana de algo,
a partir de alguna realidad preexistente" (1). En este caso,
se comprende al proyecto como <<creación>> o <<producción>>
humana. Asimismo, De Bono explica que la creatividad humana se vale
de lo que ya existe y encuentra, para modificarlo en formas impredecibles.
Ésta no sólo es originalidad y libertad ilimitada, sino
que es algo que tarde o temprano, el pensamiento ordinario tendrá
que comprender, aceptar y apreciar. La creatividad puede consistir
a la vez en un redescubrimiento de lo que ya existía en forma
oculta y en el surgimiento de algo nuevo (2). Por otro lado, con respecto
a esta definición, M. Rodríguez agrega que: La creatividad
es la capacidad de producir cosas nuevas y valiosas. La palabra cosa
se toma en el sentido más amplio que incluye prácticamente
todo. Un método, un estilo, una relación, una actitud,
una idea pueden ser objeto de la creatividad (3). De manera que, la
creatividad está en todo lo que somos y hacemos, está
en el conocimiento de nosotros mismos y de nuestro medio concreto.
Por
otro lado, la ciencia del siglo XX ha desmitificado la función
de la creatividad al demostrar que no es la inspiración de
las musas, sino que es el salto del inconsciente a la conciencia lo
que causa la vivencia de la iluminación. Sin embargo, algunos
investigadores buscan la respuesta en el terreno de la simbología
y se considera que el hombre es un ser de símbolos, a través
de estos el hombre está en condiciones de poseer, percibir
y tener juntas a la vez miles de cosas. En este sentido, se muestra
que la creatividad como función cognoscitiva debe distinguirse
de la inteligencia, ya que no es una función unitaria o uniforme,
sino que se le debe considerar en función de un gran número
de factores y afecciones o capacidades mentales primarias. Frente
a esto, como lo indica De Bono, vemos que el pensamiento está
mezclado con el acto creativo, ya que se involucra a la cognición,
la producción y la evaluación. Siendo la producción
la más importante en materia de creatividad y la que puede
manifestarse en un pensamiento convergente o en uno divergente (4).
Con ello, podemos decir que la inteligencia se define como la capacidad
para enfrentarse a una situación nueva improvisando una reacción
de adaptación nueva, con rapidez y éxito (5), es la
facultad de comprender y conocer, es la aptitud para establecer relaciones
entre las percepciones sensoriales o para abstraer y asociar conceptos,
e integra conocimiento y habilidad (6). La inteligencia comprende
un acto cognoscitivo y evaluativo sobre las cosas o circunstancias,
pero para realizar una producción nueva, innovadora y original
sobre algo, necesita del acto creativo.
La
creatividad entonces, es una autoafirmación del ser, de la
manera en como enfrentamos los problemas, las cosas o las situaciones
ante la vida. Es fundar, establecer por primera vez una cosa, es darle
vida y sentido a una nueva manera de ver o entender un hecho o un
acontecimiento. Por lo cual, la inteligencia la entendemos como la
aptitud (habilidad, capacidad de entendimiento, de conocimiento y
dominio de) que se tiene para enfrentar los acontecimientos y a la
creatividad, la entendemos como a la manera (forma, actitud, modo
con que se ejecuta, astucia) de enfrentarnos a las cosas.
Esto
nos muestra que, para enfrentarnos a los hechos o problemas en nuestra
disciplina no sólo necesitamos de la inteligencia que involucra
ese dominio y habilidad cognoscitiva de la materia formal que manejamos,
sino que necesitamos también de un acto creativo, bajo el cuál
se reformule, se innove y se propongan nuevas organizaciones arquitectónicas.
Por consiguiente, si separamos a la inteligencia de la creatividad
nos quedamos con una capacidad aislada que entiende, pero no propone;
lo que nos lleva a buscar su incidencia en conjunto para explicarlos
en la actividad proyectual.
Con
lo anterior, se deduce que es en este acto creativo donde el diseñador
potencializa su imaginación, es precisamente en éste
acto donde se manifiesta la nueva dimensión que adquiere un
"proyecto", como producto de un acto conciente y reflexivo
que aborda a la materialidad proyectual. Aquí, se da paso a
la organización de contenidos formales que se incorporan gradualmente,
bajo propósitos, intenciones, significaciones e imágenes.
En
esto, se indica que el ensanchar la esfera de la creatividad a un
hacer conciente y significativo implica incidir en el desarrollo de
la actividad proyectual, como lo señala Ricard: "La creatividad
persigue un constante desmarque con esa realidad, lo hecho, lo que
ya existe, se halla encerrado en sí mismo y sólo contiene
y refleja su propia imagen. Todo lo que <<es>>, ha sido
en función de un momento coyuntural y transitorio, y otro momento,
habrá de segregar, forzosamente, otro resultado" (7).
El proyecto arquitectónico, en sí se define como producto
de la actividad del diseñar, dicha actividad se da bajo un
acto creativo que existe en un salto que va del discurso reflexivo/deductivo,
sazonado de múltiples sugerencias, a una imagen plasmada y
perceptible. "La creatividad es factible porque el hombre además
de su racionalidad, posee también esa afectividad que le permite
captar aquello que escapa a su razón" (8). En este caso,
Ricard insinúa que el acto creativo viene acompañado
de un sentido metodológico necesario para conocer, recopilar,
ordenar y comparar el contenido formal.
Por
ello, el sentido racional se necesita para el "hacer creativo",
como un conjunto de pasos basados en esquemas que nos permiten contemplar
cierto recorrido intencional. "El método es como una operación
matemática que posee sus reglas y que sólo puede conducir
a unos determinados resultados: la solución se halla incluida
en el propio planteamiento" (9). Los métodos son así,
caminos prefijados por la praxis o la razón lógica que
nos enseñan un itinerario en cuyo transcurso habremos de toparnos
con la "inspiración", en este caso se encaja a un
"proceso de diseño" que nos sirve como guía
para proyectar. Sin embargo, la solución formal no es sólo
consecuencia de la aplicación de una base metodológica,
ni del acto creativo "puro", sino que es producto de su
conjunto. La solución formal que se busca en el proyecto es
resultado de un planteamiento acertado que vincula al método
utilizado con la organización compositiva de los contenidos
arquitectónicos en una acción creativa.
Aquí,
se presume una condición interesante, que el discurso creativo
necesita del "entendimiento" para efectuarse. Según
Kant, el acto creativo es "esa facultad de las reglas" que
permite ordenar los recursos de la sensibilidad. -"El hombre
precisa de todas sus capacidades reflexivas, tanto para cosecha de
la información pertinente que orientará y delimitará
el campo de acción, como para valorar las ideas que vagan surgiendo
en el devaneo creativo"- (10). Entonces, este destello "proyectual"
no puede surgir en el vacío, sino que requiere de la preexistencia
de un terreno fertilizado por el "conocimiento"… "la
visión intuitiva ha de ser fustigada y mantenida en volandas
por el saber. La intuición necesita del apoyo logístico
de la razón, de una puesta en condiciones del espacio mental,
para predisponer a la cometida creativa. Así, el hacer creativo
se ejerce a dos niveles; el de la inspiración y el de la reflexión"
(11). En sí, es vincular un sentir intuitivo con una razón.
Finalmente,
entender al "proyecto" como una "construcción
creativa" implica lo que señala Kant, "una íntima
y sutil sinergia entre sensibilidad y entendimiento" (12). Es
aquí, donde se empalma el hacer proyectual con el acto creativo,
dicho acto lo entendemos como un mecanismo que interviene en la acción
proyectiva, en la cual se organiza concientemente a "los materiales
de diseño" con los que trabajamos.
Y
como una construcción imaginaria.
Por
otro lado, sobre la estructura del funcionamiento intelectual, Lambert
menciona que hay cinco operaciones diferentes en el proceso mental:
conocimiento, memoria, producción convergente, producción
divergente y evaluación. La capacidad creadora se considera
una producción divergente, ésta es la función
opuesta a la convergente, el pensamiento divergente se atreve, se
arriesga y explora cosas nuevas y el convergente las organiza y las
hace concientes, en un sentido reflexivo (13).
Luego,
se presume que en el acto creativo interviene la imaginación
que viene del latín imago, imagen, visión, de imitari,
imitar. Esta se define como "la capacidad de construir imágenes
mentales a partir de, y en relación mediata con las percepciones,
si se trata de la imaginación reproductora, o simplemente capacidad
de crear libremente imágenes relacionadas con la sensibilidad,
si se trata de la imaginación creadora. A esta última
se la llama también "fantasía"" (14).
En la historia de la filosofía a la imaginación se le
relaciona con el conocimiento. Platón no la distingue de la
sensación o conocimiento por imágenes y le da el nombre
de eikasia, suposición, primer grado de conocimiento sensible.
Aristóteles, la denomina phantasía, la distingue tanto
de la sensación como del pensamiento discursivo y la considera
capaz de error. Hobbes la define como una "sensación degradada"
y la divide en simple y compuesta. Descartes la constituye comparada
con la intelección en una facultad cognoscitiva de segundo
orden, vinculada a lo sensible, lo cual genera a su respecto una postura
de desconfianza tradicional en el racionalismo, que aumenta cuando
se la identifica como imaginación productora. En Hume desaparece
esta desconfianza y hace de la imaginación la fuente misma
de las ideas simples y complejas. Kant, que la define como capacidad
de intuir sin objeto presente, distingue entre imaginación
reproductora y creadora o productiva y asigna a esta última
su propia función trascendental en el conocimiento sensible:
la de procurar la síntesis o conjunción entre lo sensible
y los conceptos; Kant asocia a la imaginación productiva con
la estética. En la filosofía contemporánea, Sartre
critica la desconfianza tradicional respecto de la imaginación
y se inspira en la fenomenología de Husserl, quien la considera
algo intermedio entre la percepción y el pensamiento. "Lo
"imaginario" es el mundo de la imaginación, constituido
por objetos creados por la "conciencia imaginante" que tiene
no sólo la capacidad de representar un objeto ausente como
presente, sino también la de poder crear objetos irreales,
un mundo irreal o un "antimundo", cuyo sentido es ser la
negación del mundo real, con ello expresa la conciencia su
libertad respecto de lo real" (15).
En
sí, en la construcción imaginaria la creatividad surge
al poner en práctica la ingeniería del pensamiento,
que es la aplicación de los conocimientos con los que funciona
fisiológicamente y psicológicamente una persona cuando
realiza algo, cualquier cosa. También, esta construcción
imaginaria abarca los procedimientos que podemos utilizar para desarrollar
nuestro potencial creativo, para esto hay que partir de modificar
nuestra percepción de las realidades y situaciones, saber relacionar
causas y efectos tanto en el tiempo como en el espacio (16); implicando
en ello, una abstracción de la realidad, una desestructuración
de la misma y una reestructuración en nuevos términos.
Todo lo que aprendemos se halla codificado en las neuronas, según
Ricard y se va configurando un vasto "banco de datos"… "la
intuición nos anticipa cosas que mucho después llegaremos
a deducir. Es como un mensaje de un <<más allá>>
hecho de nuestro pasado y de nuestro futuro, que pre-vé lo
que luego podremos ver" (17).
Esto
nos sugiere diversas cuestiones: ¿puede entenderse lo imaginario
como una construcción mental racional y creativa a la vez?
y ¿cómo se involucra el proyecto en esa construcción
imaginaria?... Como lo muestran las nociones anteriores, podemos deducir
que es con esta capacidad de construir imágenes mentales y
evocar ideas como concebimos el proyecto, con una imaginación
creativa y productiva que nos lleva a sintetizar los conceptos e ideas
que tenemos sobre la forma arquitectónica. Es en este mundo
de lo imaginario, donde se construye lo proyectual; asimismo, es donde
representamos mentalmente objetos ausentes que todavía no existen
para hacerlos visibles. En el proyecto la concepción y la plasmación
nos ayudan a determinar cómo será el objeto, sin perder
su libertad o autonomía en el proceso de producción
de los objetos. Esta fase proyectual se engloba en lo imaginario para
marcar una autonomía explicativa y metodológica.
Por
ello, identificaremos a lo imaginario como una visión onírica,
inexistente físicamente o tangiblemente, como una abstracción
y forma inarticulada. Lo imaginario es mirar introspectivamente hacia
una experiencia formal que hay en la mente. Aquí, se rememora
lo que en el momento no se puede captar vivencialmente y se "resucita
la memoria de las visiones articuladas que llenan la mente creativa
durante un lapso de conciencia" (18). Y con esta referencia se
entiende al proyecto como una construcción imaginaria que se
define:
a)
Por un lado, en un acervo de conocimientos memorizados en el archivo
mental que son captados anteriormente por experiencias perceptivas.
Según Ricard, "todo lo que podemos imaginar en nuestro
espacio mental proviene, siempre de ese material externo que hemos
captado, o simplemente visionado, y que en alguna manera sabremos
combinar, amalgamar, trastocar o refundir, hasta formularlo, en
una nueva coherencia configurativa" (19). Esto indica que hay
un proceso de "percepción recuerdo" en el acto
proyectual, imaginamos propuestas que fingen soluciones y simulan
la materia arquitectónica, para experimentar con lo que sabemos
y hemos visto o captado.
Entonces,
si entendemos estas estructuras formales a partir de la experiencia
y abstraemos e identificamos a los contenidos sustantivos de la
forma en una especie de lectura, vamos creando mentalmente un acervo
de imágenes que nos ayuda a formular o pensar "proyectualmente".
Y con ayuda de este acervo nuestra memoria reproduce, recuerda y
aporta datos; por ello, interviene en la elaboración del
proyecto como "formulación imaginaria" o pensada
de una cosa. Podemos partir entonces, de patrones perceptivos o
"recuerdos percibidos" para configurar a la forma; de
tal manera, que el acto proyectual se siente en el centro de la
"memoria".
b)
Y por otro lado, en una información que se plasma y se vuelve
externa al propio espacio mental, que se cosecha en una interpretación
conceptual en función de la materia que se persigue. En la
construcción imaginaria, las ideas buscan encajar en las
exigencias de lo que se quiere del objeto y bajo esta acción
se ordenan los datos en una manera particular, así se enhebran
conceptos dispersos como un vasto "caldo de ideas" que
se fraguan en ejes conceptuales. Aquí, se advierten las ideas
generatrices de lo que será el objeto y se generan conceptos
básicos que forman el "código genético"
hasta llegar a una concreción de la imagen formal.
En
este discurso conceptual, las ideas generadas bajo un acto creativo
son enjuiciadas por la razón, donde, "cada propuesta
de solución figurada es calibrada en relación al objeto
perseguido"… aquí, hay un magma lleno de conatos de
ideas, de esbozos de conceptos, de figuraciones parciales que inician
y se consolidan en la imagen… en sí, "el concepto generado
está captado y la solución proyectual definitiva hallará
en la idea generatriz las respuestas y las pautas necesarias para
completarse" (20). Por lo que, al elegir ciertas ideas generatrices
o intenciones proyectuales se decide ya un camino que guía
la solución, al igual que los genes, estas ideas contienen
los caracteres de la forma y tras una gestación proyectual
se consolidan en algo visible, en una imagen como forma visual.
De esta manera, nos percatamos de la forma que sólo imaginábamos.
El
desarrollo de lo proyectual en sí, "consiste en hacer
concreto el concepto abstracto imaginado, trazando un retrato cada
vez más riguroso y exacto de lo aún inexistente, haciendo
emerger detalles inexplorados, ocultos en sí difuminados
de esa visión global intuida que es la idea" (21).
La finalidad, de la actividad proyectual es hacer visibles en imágenes
perceptibles esos conceptos ideados, como una aproximación
a la realidad física del objeto. Por eso, el proyecto es
la construcción primigenia de la arquitectura y se entiende
como un evento (espacio-temporal imaginario). Asimismo, el proyecto
es también un medio de expresión de las "ideas"
(*) como entes abstractos que dan contenido y significación
a las cosas. De esta manera, "la materia tangible en que se
fragua una idea, no es más que una sustancia impenetrable
en la que ésta se "proyecta" y "expresa"
(22). Esto implica, que el concepto ideado se estructura en conjunto
con un material factible de representarse lingüísticamente
en un proceso de mutua fertilización.
En
síntesis, podemos decir que es en el proyecto donde se genera
una visualización mental de la materia que se expresa; por
ello se implica "una espacialidad imaginaria" donde se transita
de la idea a la imagen y se previene su estructuración material
y representativa. El proyecto así, se define como una construcción
imaginaria donde se fragua la materia de diseño; éste
actúa como una pantalla mental en la que se van proyectando
visiones mutantes de imágenes que describen cualidades formales.
En
el proyecto se genera la "imagen pensada" del objeto como
un relato gráfico que describe la conformación material
de algo que todavía no existe, así la forma informa
y permite que el contenido se manifieste. Con todo ello, se ve como
necesaria una <<pre-visión imaginaria>> que permita
pronosticar como actúan los contenidos en la forma y que nos
lleve a definir cómo se configuran en función de una
causalidad contextual, social y cultural.
Concretando,
señalamos que en este hacer proyectual se implica a un acto
creativo, a un proceso racional que lo guía (refiriéndose
a su base metodológica) y a un momento imaginario que lo origina
(con la formulación de ideas generatrices e imágenes
mentales que se van plasmando, para anticipar lo que será el
objeto); el proyecto arquitectónico queda unido así,
a una dimensión imaginaria que prevé su unicidad formal.
El
"proyecto" como germen de la "materia arquitectónica".
Sin
embargo, esto no nos define al proyecto en sí, ya que falta
indagar en ¿qué es lo que se ordena en él?, ¿que
es ese "algo" con lo que el diseñador trabaja?...¿cuál
es la materia que imaginamos?... como lo señala Gregotti, "mi
idea de proyecto se basa en la noción de materia" (23);
especificando que no se trata del acero, del vidrio y materias plásticas,
sino que su idea de "materia" es más amplia; para
Gregotti, "el carácter específico de la acción
arquitectónica consistirá en la conexión de los
materiales existentes según relaciones comunicativas capaces
de dotar de sentido a la forma del ambiente físico"… y
continúa… "desde el punto de vista de la arquitectura,
el proyecto es el modo como se organizan y fijan, en sentido arquitectónico,
los elementos de cierto problema. Estos han sido elegidos, elaborados,
dotados de intención a través del proceso de la composición,
hasta establecer entre ellos nuevas relaciones en las cuales el sentido
general (estructural) pertenece, al fin, a la cosa arquitectónica
que hemos construido por medio del proyecto" (24). Es en esta
organización de la "materia arquitectónica",
donde de hecho el acto creativo inicia, como lo insinúa Ricard,"el
acto creativo se inicia ya en esta fase. Gran parte de lo que se requiere
como punto de partida consiste en ordenar, de una determinada y coherente
manera, ciertos conceptos, formas, dispositivos, materiales y colores"
(25).
Ese
orden que señalan Gregotti y Ricard, sólo es posible
en pleno conocimiento de cada uno de los contenidos que intervendrán
en la conformación de la imagen del objeto. Así, logramos
penetrar en la interioridad de cada "material de diseño"
y podemos vislumbrar las razones de su expresión. En este caso,
el proyecto nos muestra la materia que lo compone y se encarga de
la prefiguración del hecho arquitectónico en una constante
relación entre idea e imagen proyectada. Aquí, en esta
vinculación idea-imagen se precisa la intencionalidad de las
características expresivas para cada contenido manifestado;
asimismo, se configuran hipótesis formales de una espacialidad
que se piensa habitable. Es como lo acentúa Gregotti, desde
el punto de vista de la arquitectura, "el proyecto es el modo
de organizar y fijar arquitectónicamente los elementos de un
problema" (26), estos elementos se cargan de intenciones en el
proceso de composición, hasta establecer "lo arquitectónico".
De
esta manera, el "proyecto" se definirá como ese germen
(axioma básico, núcleo, embrión, contenido en
la semilla, origen, principio de una cosa) que contiene a la materia
arquitectónica y que al leerlo nos permite comprender cómo
está constituido, esto a partir de la comprensión de
sus más íntimos elementos (o "genes" entendidos
como la unidad de acción, mutación y recombinación
del material, como unidad responsable de los caracteres formales del
proyecto). En este sentido, el proyecto se muestra como producto
del diseño arquitectónico, ya que reúne, "crea
e imagina" la manera en cómo se tratará dicha materia
proyectual; es en sí, la larva conceptual que se plasmará.
Esto nos lleva a pensar que lo arquitectónico no sólo
se manifiesta en el objeto, sino en el proyecto que actúa como
el genoma del objeto (como ese conjunto de cromosomas o genes que
se hallan en un núcleo o germen, para transmitir los caracteres
del proyecto a la obra) y como caracterización de un modo de
habitar. Asimismo, el proyecto se da en una concepción
ideal e imaginaria donde se formula una estructura-germen con "genes"
dispuestos para generar un orden determinado; estos son en cierto
sentido las unidades con las que el "proyecto" se vuelve
arquitectónico; es decir, que en éstos se encuentra
la materialidad arquitectónica. Estas unidades se organizan
en determinada secuencia para producir la imagen y establecer una
"proyección formal" de la obra en sí.
Esta
partida de ideas-genes, como cromosomas o elementos que existen en
el interior del núcleo del proyecto, desempeñan un papel
muy importante en la transmisión y producción de la
imagen, ya que aportan la materialidad arquitectónica que se
da bajo un repertorio lingüístico; en sí, cada
intención proyectual contiene el por qué de las texturas,
de los elementos geométricos, de la disposición de volúmenes,
etc… con esto, podemos deducir que el objeto no es más que
un ente artificial, es una segunda naturaleza de la materia arquitectónica;
el objeto es promovido por la naturaleza que se delega antes en el
proyecto. Es en éste último donde se tiene la misión
de fraguar la concepción de ese "ente artificial".
El objeto resulta ser una "prótesis" de nuestra vida
cotidiana, un objeto tangible que se vuelve la extensión de
un modo de habitar, como recurso instrumental que se usa. En la obra
arquitectónica, la intención de caracterizar un uso,
de caracterizar una conformación espacial y de organizar sus
propiedades y contenidos formales; se encuentran antes en la actividad
proyectual, que se considera como una visión "a priori"
de lo que éste será.
