| |
1.-
Arquitectura y Tradición
Sin tener particular
tendencia hacia la devoción cristiana, LC manifiesta en sus propuestas
arquitectónicas una particular sensibilidad en el diseño
de los espacios para el culto cristiano. En ellas se vislumbra una singular
connotación de espiritualidad, la que se entiende como la sed
profunda del hombre en su encuentro con Dios. En Ronchamp crea un espacio
inefable y un evento plástico. Pero en el monasterio
dominicano de La Tourette además de ello, entra en un engranaje
evolutivo. Es por excelencia, su obra para la arquitectura religiosa
en la cual plasma un elaborado conocimiento de la historia arquitectónica
conventual. En ella logra concatenar tanto la esencia de la tradición
monacal, como la histórica de la tipológia monasterial
y la escala humana con el pensamiento moderno en toda su extensión,
desde lo tecnológico y formal, hasta lo científico y funcional.
Las visitas de LC a instituciones monásticas cristianas fueron
un fundamento sólido a la hora de proyectar un monasterio cristiano
moderno. En 1907, visitó la Cartuja d' Ema, al sudoeste de Florencia,
la cual le sirvió de base científica para realizar muchos
de sus proyectos (2) antes de construir La Tourette. En 1911, visitó
durante algunas semanas el Monte Athos en Grecia, donde obtuvo una visión
diferente de la arquitectura monástica cristiana (la Ortodoxa).
Más tarde, en la década del '50, por sugerencia de los
frailes dominicanos, quienes le encargaron la construcción del
monasterio La Tourette, LC, estudió la abadía Cisterciense
de Le Thoronet que se encuentra en el sur de Francia. Para dichos frailes
representaba un ideal, pues realzaba el viejo esquema del monasterio
Benedictino, aunque como es sabido, filosóficamente la órden
de los frailes dominicos se basa en una regla aún más
antigua, la Agustiniana.
En la resolución de La Tourette podemos observar que la austeridad,
lo racional y lo rigurosamente intelectual de la orden dominicana, aparecen
manifiestos con clara lucidez arquitectónica de logicidad francesa.
LC, responde en primera medida, con estricto rigor funcional, tal como
un monasterio Benedictino, ubicando en el nivel inferior los elementos
programáticos, más "públicos", tales
como, el Templo al norte; y los Corredores, el Refectorio y la Sala
Capitular, al sur.
En La Tourette advertimos la presencia de celdas individuales para los
monjes, las cuales en la arquitectura monástica occidental no
son frecuentes hasta fines del siglo XIV. La individualidad, intimidad
y privacidad del monje en su celda, es tema fundamental desde el inicio
del monasticismo cristianismo en oriente. Los monasterios griegos bizantinos,
entre los cuales, incluimos los del Monte Athos, presentan ésta
característica. Las celdas en estos complejos monasteriales,
se organizan linealmente, por medio de una galería de circulación,
alrededor del espacio central abierto, donde se encuentra el templo
del monasterio, llamado katholikó.
Sin embargo los cartujos, fueron los primeros en sintetizar el modo
anocorético del cristianismo oriental con el cenobítico
occidental al crear espacios individuales para el monje. Pero esos espacios
eran pequeñas viviendas con un jardín para cada una de
ellas, a modo de células repetitivas, y no pequeñas celdas
como aparecen en los cenobios cristianos paleocristianos y bizantinos
de oriente y como propone LC en La Tourette. A partir de esta deducción,
podríamos preguntarnos si la experiencia de LC en los monasterios
del Monte Athos habría influido en el diseño de La Tourette
o si la resolución proviene de los monasterios de la misma órden,
es decir, los que ya venían utilizando el modo de celda individual
para cada monje. Sabemos bien que, LC, reelaboraba creativamente los
bocetos y experiencias de sus viajes para traducirlos en proyecto de
arquitectura. Otro tema en el diseño de La Tourette que podría
tener influencia a causa de sus visitas a los complejos monásticos
del Monte Athos, sería el modo de organización del claustro.
Los claustros de los monasterios cristianos de occidente, se caracterizan
por ser espacios geométricamente claros y carentes de edificación
alguna. En La Tourette, la primera consigna se lleva a cabo; pero, la
segunda, tiene una resolución que se acerca más a los
monasterios cristianos orientales. En ellos, cuando las dimensiones
del espacio central abierto lo permitían, además del katholikó,
se construían otras edificaciones como el refectorio o alguna
capilla. Esta idea es verificable especialmente en los complejos monasteriales
athonitas de escala relativamente grande, como por ejemplo, el monasterio
de Iviron que LC visitara en 1911.
La volumetría del templo en La Tourette, como en los monasterios
athonitas, y en general, en la mayoría de los ortodoxos, adquiere
la misma escala que el resto del conjunto, tema que en la arquitectura
monástica occidental es extraño encontrar, ya que, la
iglesia por pequeña que fuese y adquiriese escala humana, raramente
quedaba integrada volumétricamente al complejo monasterial. Normalmente,
debido a su tamaño, era el elemento significativo y jerárquicamente
diferente, pues a él, se le incorporaba el resto del complejo
conventual con su claustro, y culminaba cerrándose por la iglesia
en el ala norte. LC, siguiendo la misma ley de ubicación, la
jerarquiza con un gesto de diseño al que podríamos denominar
de separación tensionada. Vale decir, que el templo queda despegado
del complejo, aunque virtualmente integrado al conjunto.
La Tourette, posee cierta compasidad y escala volumétrica muy
similar a la mayoría de los monasterios athonitas. Si bien, morfológica
y materialmente es completamente distinta, no podemos negar la similitud
con monasterios como Karakállou, Philothéou o Xiropotámou,
los que LC también visitó. Estos complejos como La Tourette
ocupan aproximadamente superficies de suelo que van desde los tres mil
metros cuadrados a los cinco mil, incluyendo el espacio central abierto.
Estos valores numéricos en los monasterios cristianos de oriente
son comunes, mientras que, en los de occidente, podríamos decir
que, se trata de una organización monasterial pequeña.
Finalmente, otra diferencia entre La Tourette como monasterio dominicano
y los complejos monásticos de la misma órden pero de épocas
anteriores, es que no admite el criterio de expansión centrífigo
y por agregación que se ensayaba no pocas veces de acuerdo a
las nuevas necesidades del edificio. Dos ejemplos claros que describen
esta idea son los monasterios de Santa Maria Novella en Florencia y
Santa Maria della Grazia en Milán.
|
| |
2.-
La "Cisterciensi-cidad" de La Tourette
Los conventos cistercienses,
se caracterizan por poseer un elaborado tipo monasterial racional y
geométricamente articulado con un fino trabajo del detalle arquitectónico
en piedra, y un cierto sello de estandarización por el que se
busca la perfección.
El espíritu de lógica y simplicidad cisterciense aparece
como la materialización de su filosofía monástica,
y revolucionaria de la época, incorporando con su arte una indudable
atmósfera espiritual. Aún tratándose de una arquitectura
netamente utilitaria que se aleja de todo lo decorativo y superfluo
expresa una belleza esencialista, regulada y disciplinada como
la vida de sus monjes, desde la idea rectora hasta el perfeccionismo
formal y constructivo.
El espíritu de estandarizar lo elaborado experimentalmente con
una máxima economía de recursos, lo encontraremos más
tarde, en la filosofía corbusierana como se encuentra manifiesta
desde muy temprano en Vers une architecture. Allí, explica
el valor de la estandarización, definiendo al Partenón
como producto de selección aplicado a la estandarización,
y señalando que los estandares son el resultado del análisis,
la lógica y el minusioso estudio .(3)
La claridad matemática en la síntesis compositiva y la
desnudez material de los monasterios de la Órden Cisterciense
parecen actualizarse en La Tourette. Ello lo confirma la rigurosidad
en la resolución geométrica y la materialidad descarnada,
que manifiesta el betón brut. No debemos olvidar que,
la Órden de los Dominicos, al construir sus propias organizaciones,
fue continuadora durante la segunda mitad del siglo XIII y la primera
mitad del XIV de la órden Cisterciense. Tampoco debemos olvidar,
que el concepto de Minimalismo Gótico se ha utilizado
para describir la obra de las órdenes mendicantes -Franciscanos
y Dominicos-, debido a que ellos, condenaban cualquier tipo de extravagancia
tanto en la escala de sus construcciones monasteriales y de iglesias,
como para la materialización de esculturas y pinturas.
El consecuente moderno en la evolución y continuidad racional-minimalista
de la arquitectura románica y gótica de las instituciones
monásticas cistercienses y dominicas viene a ser la reinterpretación
de LC. Quien, de acuerdo con un espíritu compositivo nuevo y
la tecnología de su época, propone un monasterio contemporáneo,
con un programa un tanto más diverso que el de los medievales
, sin perder de vista la esencia del monasticismo cenobial cristiano,
ni el genius loci que debe ofrecer un lugar para el ejercicio de la
espiritualidad en una comunidad como es el monasterio. Como un convento
Cisterciense, La Tourette, está construida lejos de las interrelaciones
humanas. En ambos casos, no existen torres, nada es lujoso, la rigidez
del ángulo recto predomina, la articulación volumétrica
del edificio es firme y clara. Siguiendo la costumbre benedictina la
iglesia, se encuentra al norte orientando el altar al oriente.
La estética brutalista que desarrollara LC con el betón
armé, coincide en esencia con la desplegada por los cistercienses
en piedra. Este lenguaje expresivo de fuerte textura rústica
y apariencia humilde, creemos que apunta a un ideal superior de monumentalidad
que define simbólicamente, en términos meteriales, el
fundamento de su contenido espiritual. De ahí que es posible
descubrir como de la humildad se produce riqueza y desde el profundo
deseo de órden, Arte. Del mismo modo que Dios elige a los más
humildes para manifestar su sabiduría divina, los monjes dominicanos
de La Tourette y LC concuerdan en la elección del betón
armé brut para expresar arquitectónicamente sus filosofías
y sus credos. Este pensamiento nos conduce a sostener como verdadero
que, aquello aparentemente despreciable a los ojos del profano, es útil
a los del sabio. Y que lo fenoménicamente rico y bello al modo
de ver del mundo no es siempre esencial al del sensato.
La simplicidad y el rigor geométrico en la arquitectura cisterciense,
fueron elevados al valor de ideal. Lo que no está lejos de lo
que en nuestros tiempos afirmara LC cuando sostiene que:
"…Todo es geométrico para la vista (la biología
no está más que en la organización, y es una cosa
que el espíritu aprecia únicamente después del
examen). La composición arquitectural es geométrica, hecho
de orden visual, a primera vista; hecho que ocasiona unos juicios de
cantidades y de relaciones; apreciación de proporciones. Las
proporciones provocan unas sensaciones; la serie de sensaciones es como
la melodía en la música. Eric Satie decía: la melodía
es la idea; la armonización (en música), es el medio,
la herramienta, la presentación de la idea…" (5).
Sintetizando, podemos decir que, las características compositivas
más evidentes que hacen de La Tourette muy cercana a la arquitectura
de la Órden Cisterciense son su simplicidad, claridad y precisión.
Apariencia de castidad y perdurabilidad en el tratamiento material,
así como también, solidez volumétrica exterior
y proporcionalidad de los espacios habitables.
La agudeza teológica, el extremo ascetismo y la ilimitada energía
son algunos de los aspectos filosófico-teológicos que
se traducen en esta arquitectura con el mismo lirismo profundo y serenidad
de un canto gregoriano.
|
| |
3.-
La Fuerza del equilibrio
Las composiciones
monasteriales de occidente, se caracterizan por ser centrífugas.
Es decir, a partir del claustro, el centro geometricamente puro, se
integran a él, el resto de los componentes programáticos,
y desde allí, se abren de distintas maneras. En los monasterios
de oriente, las organizaciones son centrípetas, ya que, toda
la composición busca el centro morfológicamente claro
del katholikó. En La Tourette, no advertimos ni una tendencia
ni la otra, ello demuestra un cierto equilibrio compositivo entre el
diseño total y las partes, y de las partes con el todo.
Más detalladamente podemos decir, que el equilibrio se verifica
entre:
1.- la sencillez formal exterior y la variedad en el diseño
interior del claustro.
2.- la respuesta tipológica -a claustro geométricamente
definido-, y la volumetría de las partes que forman el espacio
construido, unificada con la misma claridad formal del claustro.
3.- la ubicación de los elementos programáticos, especialmente
el templo, y la integración del conjunto en forma de U
a él, tanto en lo funcional, como en lo formal.
4.- lo riguroso del esquema general y la plasticidad de algunos elementos
programáticos: recepción, sacristía, oratorio,
cripta, escalera de acceso al atrio, corredores centrales del claustro
y campanario.
5.- la relación espacio construido y espacio abierto.
6.- lo opaco y lo transparente.
7.- lo construido y el paisaje.
Un detalle interesante
de observar en el diseño del claustro de la Tourette, es el tratamiento
que se da al espacio central, virtual y fenoménico, pues no responde
al uso para el cual fuera planteado en el medioevo. El espacio abierto
central de La Tourette, es un lugar dinámico accidental más
que estático de meditación como propicia su forma en planta
y su volumen virtual -de vacio-. Más que un lugar de recogimiento
o congregación, es un lugar de apertura y dispersión.
Aquí, descubrimos una diferencia entre el mundo monasterial actual
y el medieval. El monasterio del medioevo mostraba exteriormente una
variada plasticidad formal, mientras que en su interior todo se presenta
sereno en su claustro central plano. En La Tourette, sucede lo contrario,
una tranquilidad formal exterior nos conduce a un movimiento inquietante
en el movido corte de su interior abierto. En este punto podemos ver
materializado un concepto que en otro contexto utilizara LC:
"…La lucha se produce dentro aunque no se advierta en la
superficie…" (6).
El tema del corte es de singular importancia en este proyecto, en él
se manifiesta expresivamente la propuesta espacial y de implantación
y desde él se evoluciona la idea rectora, la cual, respetando
la base tipológica a claustro, intenta dignificar el paisaje
circundante incorporándolo como parte del conjunto. Así,
se crea un volumen platónico, horadado en parte, de manera que
integra el entorno al propio edificio, generando permeabilidad y fluidez
espacial, al mismo tiempo que múltiples estímulos visuales.
El aspecto morfológico total del monasterio, es en su exterior
volumétricamente definido, característico en el pensamiento
corbusierano el que a su vez, se puede asociar con los templos de la
Acrópolis de Atenas. La comparación es válida,
pues cuestiona cómo una pureza geométrica propone un diálogo
por contraste entre el espacio construido por el hombre y el paisaje
natural. Sin embargo, en la relación forma - contexto
de la Tourette, podemos definir dos tendencias. Por un lado, la implacable
presencia formal de un volumen virtualmente puro en un contexto agreste,
como un templo griego, el Partenón por ejemplo, al que LC dedicara
un exahustivo análisis desde su implantación hasta la
fineza de sus detalles; por otra parte, la adaptación plástica
del edificio al terreno, la que sin llegar a ser orgánica-natural,
sino más bien orgánica-racional, nos recuerdan las construcciones
monasteriales athonitas como el monasterio Simonópetra que LC
bocetara.
Ambas ideas, sintentizan de alguna manera la libertad del espíritu
griego (helénico y bizantino), en donde se concreta la armonía
de un pensamiento libre, sin fantasmas, claro como la luz del mediterraneo
y presente en el mundo con un sello propio de unidad plástica.
La pureza y virilidad dórica del Partenón en mármol,
nos proporciona completa sensación de armonía similar
a la que en hormigón armado nos manifiesta el monasterio La Tourette.
El cual, sin llegar al máximo grado de fineza y delicadeza del
magno templo griego, se acerca a la fuerza expresiva y rusticidad brutal
de la muralla que encierra un monasterio bizantino.
Esta reflexión nos lleva a pensar que probablemente la libertad
de pensamiento materializada arquitectónicamente, así
como, el conocimiento de belleza, rectitud, salud psíquica, polimeria
y humanismo característicos en el espiritu griego, son los parámetros
que en nuestros tiempos tendría en cuenta LC al desarrollar su
obra. Se trata de una semejanza o coincidencia profunda en el modo de
ver la vida y expresarla en el arte. No es casual que LC admirara tanto
la fineza del Partenón, la arquitectura bizantina de Santa Sofía
y de los monasterios del Monte Athos.
|
| |
4.-
La lógica de un argumento
Lo espiritual no
siempre está relacionado con lo estrictamente religioso. La espiritualidad
es un fin al que no necesariamente se llega por el camino de la religión.
La religión es un medio que puede, indiscutiblemente, ayudar,
pero al mismo tiempo, habrá que realimentarlo con la esencia
del espíritu. Si bien LC aparenta estar ajeno a la devoción
religiosa, no parece sin embargo estar lejos de la sed de espiritualidad
que tiene el hombre, vale decir aquella que le ayuda a alcanzar el
ideal gigantesco que lo domina y que por extensión, le permite
expresarse libre y creativamente en favor del bien del prój(x)imo;
colaborando genuinamente en el mejoramiento de la psicología
de sus semejantes y contribuyendo con la arquitectura, a hacerles más
feliz la vida, como dijera L.B.Alberti. De otro modo, sería difícil
entender la fineza y solvencia en sus propuestas de edificios para el
culto relgioso cristiano católico, tanto a nivel secular como
monasterial.
De las cuatro propuestas que realizara (7), dos de ellas, Notre Dame
du Haut (Ronchamp) y La Tourette, se construyeron. Este hecho se debe
a la estrecha colaboración y la confianza depositada por el padre
Couturier en LC. Dos intelectualidades, dos espiritualidades se unen
con un fin común que sobrepasa los límites de resolver
proyectos de arquitectura para espacios religiosos. Más bien,
se trata de sufragarlos con un tinte de profundidad poética y
calidad artística. Concibiendo implícitamente que lo espiritual
per se promueve la elevación sobre lo terrenal. Metafóricamente,
podemos dilucidar de que manera dos intensiones, con sus propuestas
y diseños, intentan cooperar en la elevación del ser humano
para que alcance su genuino nivel de persona. Y este sentido de elevación,
materializado en el despegue de La Tourette del terreno, pareciera además
evocar ciertos pasajes de las sagradas escrituras, guia espiritual de
los monjes como invitación a alcanzar la santidad.
No es extraño pensar que LC, no sólo no tuvo problemas
con su cliente, el padre Couturier, sino que además pudo entender
perfectamente su necesidad y la de los monjes. Ese entendimiento entre
ambos, viene de una asociación a un ideal común y profundo
en la vocación de servir con lo mejor de uno mismo desde
su propio carisma. Por otra parte, no debemos olvidar que LC, a su modo,
fue un monje, en el verdadero sentido de la palabra (8); especialmente,
durante la última parte de su vida. Esta tendencia se refleja
en dos aspectos básicos de su pensamiento. Por un lado, en uno
de sus tempranos escritos:
"…l'homme d'initiative, d'action, de pensée, le
conducteur, demande à abriter sa méditation dans un espace
serein et ferme, problème indispensable à la santé
des élites …" (9).
Por otra parte, su estudio personal, (dentro de su oficina mayor), era
una pequeña celda blanca, con las medidas del modulor, donde
iniciaba el proceso creativo de sus proyectos antes de entregarlos para
el desarrollo a sus colaboradores. Con el mismo objetivo construyó
en 1952 su Pequeña Cabaña de verano en Cap Martin. Lugar
de retiro para pensar y diseñar en soledad y en contacto con
la naturaleza. De la misma manera que un monje busca soledad y aislamiento
para un mejor acercamiento a Dios.
Podríamos afirmar una vez más que, el Padre Couturier
y sus monjes, fueron los clientes perfectos, quienes encontraron en
LC al intérprete ideal de sus objetivos. Si observamos, por ejemplo
la iglesia de La Tourette, lo que sería para un profano un lugar
adusto, advertiremos que tanto para LC como para los monjes, era la
esencia de un "espacio inefable", luz, calma, proporción,
formas puras en estrecha relación que colaboran en el ejercicio
de lo genuinamente espiritual.
|
| |
5.-
La imaginación metafórica de Colin Rowe (10).
En su artículo
sobre La Tourette, el teórico y crítico Colin Rowe, hace
un análisis profundo de lo que el monasterio transmite como edificio
al visitante eventual. En su estudio, imagina lo que éste podría
pensar al observar las distintas partes del convento. Tratando de introducirse
en la mente del proyectista y del visitante a la vez, intenta justificar
determinados gestos compositivos con la interpretación de un
observador casual.
Dedica un detallado interés a la superficie vertical exterior
de la pared norte de la iglesia. Imagina su realidad simbólica,
considerándola como el muro de una represa que intenta contener
y reservar la energía del espíritu.
Pareciera intentar descubrir el pensamiento dialéctico y el juego
de contrarios entre la realidad espacial y la impresión óptica
que el arquitecto le impone a la obra. Especialmente, cuando define
las fuerzas opuestas entre el edificio iglesia y la cripta (capilla
del Santísimo).
Del mismo modo que en su artículo "Las matemáticas
de la vivienda ideal", desarrolla la comparación entre
la Villa Foscari-Malcontenta- de Palladio con la Villa Stein - Garches-,
ensaya un análisis comparativo entre el dibujo de LC y su visión
en escorzo del Partenón, con el ángulo norte de La Tourette.
Enfatiza la imágen perfilada o visión tres-cuartos, ideal
de LC para observar el Parthenon y el Erechtheum en todos sus
aspectos, donde la columnata lateral del primero se asemeja al muro
ciego de la fachada norte de La Tourette, y donde además, queda
resaltada la trascendencia de las formas rectangulares.
Sin embargo, un aspecto interesante de mencionar en términos
de coincidencia entre las dos composiciones -la Acrópolis y La
Tourette-, es precisamente lo que LC escribiera en Vers une Architecture
sobre la síntesis compositiva de La Acrópolis, conceptos
igualmente válidos para definir el diseño general de La
Tourette.
"…Le spectacle est massif, élastique, nerveaux,
écrasant d'acuité, dominateur…" (11).
Referido al ordenamiento global del programa, es muy significativo y
de interesante creatividad literaria el juego metafórico con
el que C. Rowe define La Tourette:
"…en realidad no es una iglesia con un área de vivienda
adjunta, cuanto un teatro doméstico para virtuosos del ascetismo
con un gimnasio para el ejercicio de los atletas espirituales a su lado
…"
Como conclusión de la visión analítica de C. Rowe,
podemos decir, que elabora conceptos y comparaciones teóricas
con el mismo grado de creatividad que LC lo hiciera en la práctica
del diseño, por medio de un juego de transmutaciones que provienen
de la imaginación epistimológica.
|
| |
6.-
El aporte de Iannis (12) Xenákis en el proyecto de La
Tourette
La principal contribución
de Xenákis en el estudio del maestro suizo-francés, fue
su colaboración como hombre universalista: ingeniero, filósofo,
músico y arquitecto. Podríamos decir que, se trata de
un alma gemela de LC. Para Xenákis, lo coincidente no existía
en el arte de alto nivel y para LC la creatividad era una búsqueda
paciente.
Xenákis, sostenía que la música basada en la geometría,
tiene menos posibilidades de perderse que aquellas obras basadas en
impulsos. Las matemáticas jugaban un rol principal en sus composiciones.
Se basaba en la teoría de la música "contemplativa"
(gr., stochastikís), donde contenido y estructura predefinen
el resultado de una obra, contrariamente a la música aleatoria
(gr., aleatorikí), donde lo casual resulta una parte del
procedimiento creativo.
Su lenguaje musical es como el arquitectónico de LC, balanceado
entre lo racional y lo perceptivo, a la vez, equilibrado entre lo matemático
y lo plástico. El sonido de la lluvia y de las manifestaciones
eran los objects à reáction poétique de
sus composiciones. La expresividad de su obra, como la de LC, se separa
de la de sus conteporáneos por el dinamismo mediterráneo
que expresa. Otorgarle vida y brillo al sonido era el objetivo de sus
trabajos musicales semejante a lo que LC le daba a la forma en sus diseños.
La transposición a la música de los fenómenos físicos
haciendo base en las matemáticas, también es familiar
a la que concibiera LC desde la naturaleza a la arquitectura. La unión
de arte, ciencia y tecnología era en ambos un eje común
de investigación para la aplicación, en música
y arquitectura. Y aunque fenoménicamente la producción
de uno y otro se muestre abstracta, sin embargo, encierran un profundo
humanismo y hasta de un ligero romanticismo.
Un acercamiento más directo entre LC y Xenákis, aparte
de la relación formal que tenían como empleador-empleado
o maestro-discípulo, se produce cuando Xenákis le propone
colaborar personalmente con él en algún proyecto. El maestro
acepta sin titubear respondiéndole, "…I have a project
that will suit you perfectly; it is pure geometry - a Dominican monastery…"
(13).
El proyecto comienza con las idea en planos y bocetos del Padre Couturier,
iniciador del monasterio, más una idea clave de LC basada en
una iglesia cerca de Moscú (una especie de caja con una rampa
central de ingreso). Naturalmente, la idea rectora del monasterio debía
seguir las normales de la ley, a claustro rectangular cerrado. En el
proceso de diseño, Xenákis propone un juego de rampas
cerradas, paralelas a las alas del claustro. A esta propuesta, LC, le
agrega un sistema circulatorio rampado y cerrado en forma de cruz en
el centro del espacio abierto. Finalmente, por falta de fondos, sólo
se construirá éste último.
LC, aunque supervisara de cerca el avance del proyecto, dejaba a Xenákis
organizar arquitectónicamente los espacios, las circulaciones
y las funciones, tanto en la mesa de dibujo, así como también,
en las idas y vueltas entre París y Lyon para las reuniones de
trabajo con los padres dominicanos.
Los detalles más importantes de la colaboración de Xenákis
en este proyecto fueron:
El techo inclinado del atrium (en el cruce de las dos circulaciones
centrales).
Los velos estructurales calados (con forma de peine) que sostienen el
atrium; el cilindro de la escalera en espiral que conecta el atrium
con las salas de los padres profesores y las aulas.
El volumen de la cripta, de superficie reglada cónica y techo
plano, en forma de piano, adjunto a la fachada norte de la iglesia;
la iluminación cenital de la cripta (capilla del Santísimo)
con un variado juego de tres "canons à lumière"
cilíndricos.
La iluminación cenital de la sacristía resuelta con elementos
formales diferentes al de la cripta pero con siete "canons à
lumière" poligonales.
El espacio para el órgano, la "barjuleta" que
sobresale en el sector norte de la iglesia.
Las formas de diamante en concreto sobre los muros interiores norte
y sur de la iglesia para resolver los problemas acústicos (no
realizadas por falta de fondos).
El predimensionamiento de todas las secciones en hormigón armado
con el objetivo de otorgarle un cierto grado de ligereza armoniosa.
Sin embargo, la contribución más significativa de Xenákis
en La Tourette, fue la creación de los pans de verre "ondulatoires".
Este diseño es la conjunción entre matemática,
música y arquitectura. Xenákis, por esa época,
estaba culminando su obra para orquesta "Metástasis"
(14), y luego de esta experiencia de cálculo combinatorio
en el campo musical, lo desarrolló con elementos arquitecturales.
Se trata de un juego fluctuante de densidades (número de eventos
musicales por unidad de tiempo o longitud) de puntos a distancias definidos
por la sección aúrea. De esta manera, los corredores cruciformes
del claustro y la fachada occidental de La Tourette, están compuestos
por parantes verticales de hormigón que marcan la densidad y
los paños de vidrio que forman los intervalos variados. Este
diseño recibe el nombre de "Undulating glass panes",
debido a la ondulación que se dibuja por la densidad de los marcos.
Posteriormente a ello LC, le propone a Xenákis el diseño,
con este sistema en las fachadas vidriadas de edificios como el Palais
de l'Assemblée - Chandigarh (1950-65), la Maison des Juenes -
Firminy (1960-65) y la Maison du Brésil à la Cité
universitaire - París (1957-59) Musée naational des Beaux-Arts
- Tokio (1957-59). Igualemente, luego del alejamiento de Xenákis,
en 1958, del estudio de LC, este sistema se verá aplicado en
edificios como el Visual Arts Center - Cambridge Mass. USA. (1961-64)
y en el Palais des Congrés - Strasbourgo (1964).
|
| |
7.-
La influencia y la vigencia de La Tourette
El valor histórico
del monasterio dominicano de La Tourette, radica primeramente, en el
gesto progresista que propone como eslabón en la cadena evolutiva
de la arquitectura monástica cristiana occidental, y en segundo
lugar, por resultar una obra didáctica del diseño arquitectónico
a nivel general y paralelamente en ciertos aspectos particularizados.
Algunos temas materializados en esta obra parecieran ser, sino referentes
directos, al menos antecedentes conceptuales que se verifican en detalles
de las más diversas tendencias de la arquitectura actual. Ello,
reafirma el valor vanguardista del pensamiento creativo de LC y su obra.
Mencionaremos algunos conceptos y parádigmas para corroborar
con claridad el hito referencial que resulta ser La Tourette hoy, a
algo más de cuarenta años de su construcción.
a) La Idea formal
minimalista conjuntamente con la materialidad de una textura rústica
mediterránea es verificable hoy en las arquitecturas de Campos
Baeza, Rogelio Salmona, J. Hertzog - P. de Meuron y Mario Botta, entre
otros.
b) El hormigón armado casi como "monomaterial"
con acabado brut. Si bien, en La Tourette, el betón armé
es elaborado casi intencionalmente a partir de un encofrado en madera
no pulida. El carácter brutal del hormigón, a modo de
expresión, es evidente en la arquitectura de Tadao Ando y Luigi
Snozzi, aunque en estos dos casos, evolutivamente se verifica en las
superficies un acabado liso, de textura más fina. O en el cementerio
San Vito de Carlo Scarpa con una detallada articulación dentada.
c) La forma plástica en el tratamiento del material, como se
muestra en la cripta del monasterio y en la solución estructural
del atrium, es verificable en la obra de Oscar Niemeyer, y en varios
detalles de la obra de Miralles-Pinós, especialmente, en el
Cementerio de Igualada o en los Campos de Tiro con Arco en Barcelona.
d) El detalle particularizado de la abertura en el muro de la escalera
que conduce a la terraza de La Tourette es reelaborado por Xenakis
en la casa que le construyera al compositor francés Francois
Bernard Masche en la isla de Amorgós, Grecia.
e) El gesto plástico fondo-figura, tema recurrente en
diversos detalles de La Tourette tales como: iglesia-cripta; ala-escalera
en espiral; ala-oratorio; fachada oriental de la iglesia- volumen
del órgano, vienen a ser una caracteristica en no pocos diseños
de R. Meier, por ejemplo el Museo Arte Contemporáneo de Barcelona
o el High Museum of Art en Atlanta.
f) La Pirámide Oratorio, elemento jerárquico por su
forma en el claustro del monasterio, es advertible conceptualmente
en el ingreso piramidal del hall de la Winton Guest House de F. Gehry.
La Tourette fiel
al objetivo e identidad de sus usuarios, los monjes que buscan a Dios
en la soledad, manifiesta sencillez aparente, belleza encerrada, riqueza
oculta, y guarda el secreto de la paciente y silenciosa búsqueda
de lo esencial. Tal vez, por ello, siga siendo actual y continue ofreciendo
ideas para ser reelaboradas cada vez. La variedad de líneas arquitectónicas
que siguen los ejemplos mencionados son prueba fiel de ello.
Claudio Conenna
Arquitecto Univ.Nacional de La Plata - Argentina
PhD Univ. Aristóteles de Salónica - Grecia
|
