Ulises Márquez Cruz
En las siguientes líneas abordaremos un tópico que parece estar directamente relacionado con la subjetividad: la obra de arte. Es cierto que la interpretación de una obra de arte depende de la impresión que ésta causa en quien la contempla, y precisamente de esto tratan los cuatro ensayos que toma este artículo como referencia. Lo interesante de estos cuatro ensayos resulta en la manera en que Max Bense, Nicolai Hartmann, Susanne K. Langer y Henri Lefébvre abordan dicho tema. La característica que, creo yo, define estos textos es la manera sencilla en que se acercan al tema. Con enunciados claros e ideas precisas, los autores permiten comprender más a fondo los mecanismos con que opera la obra de arte, tanto en su creador como en quien la recibe.
I
Imagen 1. Edward Weston, Cabbage Leaf, 1931Comenzaremos considerando la visión con que Max Bense [1] propone el modo de ser de la obra de arte, es decir, cómo es elementalmente la obra de arte. Tratamos aquí de la obra de arte como producto de la actividad creativa de un individuo, el artista, que por medio de los materiales da forma a una idea. Identificamos, en primera instancia, los dos elementos que, desde este punto de vista, aparecen como esenciales en la obra de arte: los materiales que la componen y la idea que el artista introduce en ella.
Es en este punto donde surge un primer problema: ¿es posible definir el momento en que una obra de arte se encuentra terminada? El ideal de la obra de arte es un enunciado que da por sentado que la actividad artística se encuentra en perpetua búsqueda de algo perfecto, de algo ideal. El artista, pues, no puede sentirse nunca satisfecho con el producto de su actividad. La obra de arte es siempre perfectible. La prosecución de un ideal supone siempre una constante búsqueda. Sin embargo, la intención del artista es también la transmisión de su idea. El artista crea, además de para sí, para los demás. Entonces, el único modo en que este cometido puede llegar a cumplirse es por medio del objeto material. De esta manera, la actividad creativa se ve en la necesidad de encontrar un momento en que su idea sea introyectada en el objeto material. Este instante, en que la actividad creativa se ve truncada, es el momento que ve nacer a la obra de arte.
Podemos darnos cuenta de que el modo de ser de la obra de arte requiere del objeto real como condición necesaria para ser objeto de percepción estética y proporcionar gozo a quien la contempla. Bense denomina correalidad a este modo de ser de la obra de arte, a esta condición de ser en dos realidades. El ser estético, es decir, la obra de arte, necesita del objeto real para que el sujeto estético tenga manera de ser perceptible. En este sentido, podemos entender al objeto real como el contenedor, como el recipiente donde el artista vacía el contenido de la obra de arte, y el sujeto estético será entonces lo que el artista percibe y desea reflejar en su creación.
Esta condición necesaria de correalidad no implica que cualquier objeto fabricado que comunique una idea deba ser considerado una obra de arte. Al respecto, cabe considerar que como segunda condición necesaria debemos incluir el adjetivo bello en la categoría de la obra de arte. La belleza es inherente a la obra de arte. Pero es necesario aclarar que la belleza como tal no existe. Es una idealización que no pertenece a los objetos reales. El fondo aquí consiste en darnos cuenta de que los objetos que produce el artista son bellos gracias a la idealización que contienen. Lo bello en la obra de arte es la idea introducida en el objeto real. Esta belleza, desde luego, no se refiere a una belleza tangible, si no a los medios de los que se vale el artista para comunicar su sentir, lo que percibe como sujeto estético y desea expresar en un acto de voluntad e inteligencia, es decir, en un acto espiritual.
II
Imagen 2. Edward Weston, Cypress, Point Lobos, 1929.Pasamos así al territorio de las obras de arte, de su contenido, del modo en que éstas se organizan y son percibidas. Nicolai Hartmann [2] nos presenta una interesante visión de esta estructuración (si cabe el término) de la obra de arte. Hartmann, al igual que Bense, identifica este modo de ser correal en un primer término (lo real) y un fondo (lo ideal) de las obras de arte. Este primer término será nuestra puerta de acceso a lo ideal de la obra de arte. Es en este momento en el que aparece la percepción de cada individuo en el proceso de transmisión de lo ideal contenido en la obra de arte. Esta manera de percibir será lo que provoque que la idea llegue de muy distintas maneras a quienes contemplan una obra de arte cualquiera. Por ejemplo, un escultor no puede imprimir directamente el movimiento. Sin embargo, y en esto radica parte de la esencia del quehacer artístico, consigue capturar esta impresión. Hasta aquí la percepción general es la misma: captamos la idea de movimiento. No obstante, la ambición del artista no se limita a presentarnos una figura estática que contiene la impresión de movimiento. El artista desea expresar su sentir y se vale de capas sucesivas que se desvelan conforme aprehendemos el sujeto estético contenido en el objeto real. Captamos la expresión, el sufrimiento, la dicha, el amor, el odio, el sentir; es decir, las emociones contenidas en el objeto. Esta secuencia de capas o estratos se descubren cada vez con mayor dificultad, pero al ser advertidas por el espectador proporcionan mayor gozo. Cuántos estratos conforman una obra de arte no es cosa fácil de definir. Dependerá, como se menciona arriba, del sujeto, de su capacidad de aprehensión y de su disposición para disfrutar la idea contenida en el objeto real. Además, siempre estará presente la propia interpretación del artista. Debemos observar que el artista, como sujeto, tiene una visión particular distinta de quien observa el producto de su actividad.
Bajo esta óptica, además de los dos elementos esenciales que conforman la obra de arte (idea y objeto) existe una serie de estratos que componen lo que Hartmann designa como trasfondo de la obra de arte, es decir, la parte inmaterial, lo intangible, lo que la obra transmite. Si bien el modo de acercarnos a este trasfondo depende de la experiencia personal, también es evidente que la obra de arte nos mueve, toca nuestro sentimiento y así logra su cometido. Hasta aquí la idea de trasfondo resulta clara, pero surge la pregunta de qué sucede con la música y la arquitectura, artes no objetivas, poniéndolo en palabras de Hartmann, "no objetivas en tanto que no representan". Aquí, el tema que aparece evidente en una escultura, pintura u obra literaria, resulta difícil de dilucidar. Sin embargo, por medio de las cualidades inherentes a la belleza, el artista encuentra la manera de transmitir el sentimiento. La forma, el ritmo, el equilibrio, etc., se convierten en los elementos que suplen la carencia de contenidos u objetivos específicos.
Hartmann propone que, al ser posible la identificación de un primer plano y un trasfondo en estas obras, quienes las perciben pueden a su vez penetrar en ellas y tomar el ideal introyectado. En el caso de la música encontramos el primer plano en lo perceptible de la forma acústica, es decir, los sonidos. Lo musical viene después al percibir la organización (forma) que el artista introduce en la secuencia acústica. Lo que percibimos de forma sensible, los sonidos, sólo dura un instante. Asimismo, somos capaces de retener la melodía e incluso ser conmovidos por ésta aún después de que ha dejado de sonar. Extraemos de la obra musical su contenido, nos apropiamos del ideal que percibimos en ella. En el caso de la arquitectura, al igual que en la música, el autor introduce la idea con la fuerte limitante de no poder guiar la interpretación por parte del contemplador. Además de esta dificultad, la arquitectura presenta una condición adicional: debe ser útil. La obra arquitectónica nace a causa de una necesidad y su primer compromiso es suplirla. Tiene también el compromiso con el artista de suplir la necesidad de expresión de la voluntad que la produce.
Es difícil pues, descender a estos estratos contenidos tras un primer plano real. Para Hartmann "El primer término es perceptible sensiblemente. Mas para aprehender el fondo es menester todavía una tercera cosa... Este tercer factor es espiritual.". Sea cual sea, ese tercer factor es el que permite que nos demos cuenta de que podemos (y debemos) ir más allá del objeto real para el goce de lo estético por medio de la belleza. El acto de aprehender la obra de arte es un acto que se realiza desde el objeto material hacia el interior de éste, hacia el terreno de lo ideal. El acto de crear es, por el contrario, del interior del artista, desde el terreno de lo ideal, hacia el exterior por medio del objeto material. Ahora, nos hemos acercado tanto al modo de ser de la obra de arte como a la manera en que ésta se presenta y se organiza para ser percibida. Conviene entonces que dediquemos un momento a tratar de comprender la forma en que nosotros percibimos la obra de arte.
III
Imagen 3. Edward Weston, Driftwood Stump, 1937.
Susanne K. Langer [3] nos introduce al tema con un enunciado muy útil para ese efecto: "Una obra de arte es una forma expresiva creada para nuestra percepción a través de los sentidos o la imaginación, y lo que expresa es sentimiento humano". En esta oración lo que debemos acentuar es la expresión forma expresiva creada. Aquí entendemos la palabra forma en su sentido abstracto, es decir, la forma como principio organizador de las cosas. Esta forma expresiva creada que organiza el objeto es la realidad que percibimos en primera instancia. Lo que nos ocupa aquí es el modo en que percibimos esta forma. Si lo vemos objetivamente es necesario mencionar lo complicado que puede resultar nuestra percepción "natural" de la forma. Podríamos ampliar esta idea de percibir la forma del modo en que Langer lo hace.
Este modo abstracto de percibir la forma suele llamarse forma lógica. Supongamos que tenemos un grupo de pantallas para lámpara. De ellas elegimos una en particular. Percibimos su forma física, la reconocemos, pero además, procesamos una abstracción de dicha pantalla, el modo en que se encuentra organizada, es decir, su forma lógica. Abstraemos de ella los factores que la caracterizan de manera genérica, no particular. Así, no dudaríamos en preguntar si hay otra pantalla igual, pero de distinto color o más pequeña. Esperamos, de manera lógica, que la persona a quien nos dirigimos haya entendido la abstracción de modo natural y, enseguida, nos muestre lo que deseamos. Si bien es más que evidente que las pantallas no son iguales (difieren en sus características físicas), de modo natural tomamos la idea que nos permite relacionar abstracciones que se refieren al modo en que está organizado el objeto, es decir, su forma.
Resulta también interesante la situación de las formas dinámicas. Al observar un tornado, lo que percibimos no es otra cosa que la forma del movimiento mismo. Una cascada aparece ante nosotros en continuo movimiento. En un sentido estricto, la cascada nunca es la misma, pero al mismo tiempo, vemos en ella una forma constante. Citando a Heráclito, Langer observa: "no es posible entrar dos veces al mismo río en un mismo punto".
Abordaremos ahora la manera de entender la forma que nos interesa aquí, la forma expresiva. Una forma expresiva, como sería el caso de una obra de arte, es una totalidad perceptible que nos presenta relaciones de partes, cualidades o puntos de una totalidad. Por ejemplo, un mapa es una forma expresiva, perceptible, de una ciudad, una región, un país, etc., no perceptibles en su totalidad, pero que sabemos existen. Creamos símbolos que permiten entender estos objetos no perceptibles. Como forma expresiva que es, la obra de arte puede entenderse como el símbolo que representa lo imperceptible de la idea que contiene. En este sentido, el lenguaje se presenta como el artificio simbólico más elaborado, una convención de símbolos que, al combinarse, pueden designar cualquier objeto, sea este real o ideal. Volviendo a la obra de arte, entendemos que la totalidad que expresa es el sentimiento del artista para ser aprehendido por nuestra percepción.IV
Imagen 4. Edward Weston, Shell, 1924.
Para redondear este breve escrito que pretende ayudarnos en la comprensión de la obra de arte, será menester tratar de esbozar el entorno bajo el cual nace la obra de arte. Henri Lefébvre [4] aborda la temática y nos sugiere de inicio que en la obra de arte se conjuntan tanto la interpretación de la naturaleza humana como de la vida misma, aunadas a la visión particular de una ideología. La obra de arte no es un acto de imitación directa de la naturaleza. La obra de arte es la simbolización de conceptos abstraídos por un individuo. A esta actividad le es inherente el conocimiento y la ideología.
El artista percibe su entorno, lo conoce. Y de éste tiene además una interpretación. Esta interpretación influye directamente en el artista respecto al modo en que entiende su actividad. El arte resume la esencia del entorno bajo la que es creada, no puede mantenerse ajena a él. El artista es consciente de esto y lo refleja. Es este factor de conciencia e interpretación del entorno lo que nos remite al arte como conocimiento e ideología.
Por otra parte, el arte se involucra con otra actividad distinta al conocimiento. El impulso creador, propio de la obra de arte, se ve ligado directamente al sentimiento y éste en absoluto nos refiere a la reflexión, al pensamiento o al conocimiento. Así, el artista se ve involucrado con dos realidades: el espíritu creativo y la reflexión de la realidad a través de la obra de arte.
En cuanto a la posible explicación de la obra de arte, de su conocimiento completo, implicaría el agotamiento de todas las posibilidades del objeto. Debido a que cada individuo tiene una percepción personal de la obra de arte, esta posibilidad de explicación se ve imposibilitada. La obra de arte, en palabras de Lefébvre, "... se dirige directamente a una función distinta de la inteligencia y la razón... (se dirige) a la sensibilidad". El artista no crea la obra de arte con la idea de explicarla a quien la recibe, sólo lo guía y le muestra el modo de penetrar el trasfondo a través del objeto real.
Así, con una ideología personal producto del conocimiento de su entorno, aunado a su necesidad de expresarse, el artista nos presenta su interior en un objeto real al que designamos con el nombre de obra de arte. Hay algo más profundo que el elemento físico en cada objeto creado, natural o humano. La belleza nos puede guiar hacia el interior, pero sólo nuestra percepción y disposición a entender el verdadero modo de ser de las obras de arte nos permitirá penetrar más allá del objeto material y, como consecuencia lógica, entenderemos de manera más sensible todo aquello que nos rodea.
Notas
1. Bense, Max, "El ser estético de la obra de arte", en Adolfo Sánchez Vázquez (1972, 5ª reimpresión 1996): Antología. Textos de estética y teoría del arte, Lecturas universitarias No. 14, México: UNAM, 1954, pp. 126-130.
2. Hartmann, Nicolai, "Los estratos de la obra de arte", en Adolfo Sánchez Vázquez (1972, 5ª reimpresión 1996): Antología. Textos de estética y teoría del arte, Lecturas universitarias No. 14, México: UNAM, 1961, pp.131-144.
3. Langer, Susanne K.,"La obra artística como forma expresiva", en Adolfo Sánchez Vázquez (1972, 5ª reimpresión 1996): Antología. Textos de estética y teoría del arte, Lecturas universitarias No. 14, México: UNAM, 1966, pp.145-153.
4. Lefébvre, Henri, "Contenido ideológico de la obra de arte", en Adolfo Sánchez Vázquez (1972, 5ª reimpresión 1996): Antología. Textos de estética y teoría del arte, Lecturas universitarias No. 14, México: UNAM, 1956, pp. 154-162.
Imágenes y fotografías: Cortesía del autor.
Comentario a las imágenes
A primera vista, parecería que una serie de imágenes retratando objetos comunes de la naturaleza resultan de poca relación con el tema tratado en las líneas precedentes. Sin embargo, si reflexionamos un poco respecto a lo planteado arriba, podremos ver en la naturaleza algo más allá que simples objetos. La naturaleza es, si miramos bien en ella, un artista supremo que crea cada creatura, cada objeto, con un arte innigualable. La vida, obra maestra de la naturaleza, nos ubica en el nivel que realmente ocupamos en el universo. La visión que Edward Weston nos ofrece de los sencillos objetos naturales clarifica, en cierta medida, el cometido que pretende este breve escrito. Hay algo más profundo que el elemento físico en cada objeto creado, natural o humano. La belleza nos puede guíar hacia el interior, pero sólo nuestra percepción y disposición a entender el verdadero modo de ser de las obras de arte nos permitirá penetrar más allá del objeto meterial y, como consecuencia lógica, entenderemos de manera más sensible todo aquello que nos rodea.
Bibliografía
Adolfo Sánchez Vázquez, "Antología. Textos de estética y teoría del arte", Lecturas universitarias No. 14, (1972, 5ª reimpresión 1996), México: UNAM, 1954.
Ulises Márquez Cruz
